Владимир Мартынов - Стена сообщений (бриколаж) - Часть 1 Выступление на презентации книги "Время Алисы" Центральный Дом Художника 11.06.2010 Пятый московский международный открытый

Владимир Николаев. Танцы вокруг банановой кожуры Экскурс в прошлое. На заре увлечения электроникой. Симпатичная электронная вещица из далеких разбойных 90-х

Леонид Десятников - По канве Астора Екатерина Апекишева, фп. Роман Минц, скрипка Максим Рысанов, альт Кристина Блаумане, виолончель

Леонид Десятников - Колхозная песня о Москве из к/ф «Москва» New Era Orchestra (Киев). Дирижер Татьяна Калиниченко Киев, Гогольфест, Сентябрь 2010

Александр Вустин - Памяти Бориса Клюзнера Для баритона и струнного квартета. 1977 На слова Юрия Олеши. Владимир Хачатуров, баритон. Струнный

Петр Поспелов. Внук пирата. 3. Ария Тани «Платформа». Винзавод, 29.11.2013


Леонид Десятников - Подмосковные вечера Главная тема фильма Обработка для скрипки и струнного ансамбля Романа Минца Роман Минц, скрипка


Георг Пелецис - Владимир Мартынов. Переписка Алексей Гориболь, Полина Осетинская. Дом музыки

Петр Поспелов - Зимняя ночь на стихи Бориса Пастернака Лиза Эбаноидзе, сопрано Семен Гуревич, скрипка Анастасия Чайкина, скрипка Никита

Владимир Мартынов - Войдите! (части 5, 6) Татьяна Гринденко, скрипка Ансамбль Opus Posth

Павел Карманов - Cambridge music Таллинн, Eesti musika paevad. Ася Соршнева, скрипка. Марина Катаржнова, альт. Петр Кондрашин, влч. Петр

Татьяна Герасимёнок - Insomnia.Poison (2016) Таллинн, Eesti musika paevad. Ася Соршнева, скрипка. Марина Катаржнова, альт. Петр Кондрашин, влч. Петр

ТПО "Композитор" - Jeux d'enfants Детские игры - Музыка Петра Поспелова и Дмитрия Рябцева. Слова Екатерины Поспеловой -

Leonid Desyatnikov - Tango Eva Bindere - violin Maxim Rysanov - viola Peteris Cirksis - violoncello Leonid Desyatnikov

Татьяна Герасимёнок - The Smell of Roses (2015) Eva Bindere - violin Maxim Rysanov - viola Peteris Cirksis - violoncello Leonid Desyatnikov

Юрий Акбалькан - Гнездо птеродактиля для блокфлейты. В исполнении автора

Владимир Мартынов - Войдите! (части 1, 2) Татьяна Гринденко, скрипка Ансамбль Opus Posth

Леонид Десятников - Лето: Толотная из цикла "Русские сезоны" (2003)

Pavel Karmanov - The City I Love and Hate - in Perm Dyagilev fest 2013 Alexei Lubimov,Elena RevichVadim TeyfikovSergey PoltavskiIgor BobovichLeonid BakulinOrgel Hall Perm, RussiaDyagilev fest 2013CULTURESCAPESFestival, Baselcomissionedlisten and

Антон Батагов - Джон Кейдж жил на углу 6-й авеню и 18-й улицы Видео: Алиса Наремонти New York City 2012 Эта музыка включает в себя аудиозапись, сделанную

Владимир Николаев - Ave Maria для виолончели с оркестром (2006). Солист Дмитрий Чеглаков. Симфонический оркестр Москвы «Русская филармония» Дирижер

Владимир Николаев - Игрища Музыкальное представление Видео с концерта фестиваля «Другое пространство». Москва. 20 июня

Pavel Karmanov - The City I Love and Hate - in Perm Dyagilev fest 2013 Alexei Lubimov,Elena RevichVadim TeyfikovSergey PoltavskiIgor BobovichLeonid BakulinOrgel Hall Perm, RussiaDyagilev fest 2013CULTURESCAPESFestival, Baselcomissionedlisten and

Георгий Пелецис - Владимир Мартынов. Переписка Номер 10 (Мартынов): Полина Осетинская, фп.

Павел Карманов - GreenDNK в БЗК Татьяна Гринденко и Opus Posth. Большой зал консерватории

ТПО Композитор - Детские игры - Москва, "Возвращение", 2009 Музыка Петра Поспелова и Дмитрия Рябцева. Слова песни Екатерины Поспеловой. Для большого ансамбля


Петр Поспелов - Призыв. Фрагмент репетиции Владимир Федосеев, БСО им. Чайковского. 2010. ГДРЗ

Другие видео

Музыкальная критика



Портрет художника в запредельности

К 60-летию Владимира Мартынова

Музыкальная академия / Суббота 01 апреля 2006
Закрыв последнюю страницу новой книги В.Мартынова1, с ужасом озираешься и спрашиваешь себя: неужели ты все еще жив, разве в этом ошарашивающем по своей грандиозности путешествии через эпохи и страны твой Вергилий на последнем этапе не превратился в Харона, силой усаживающего в свою лодку не только своих друзей и адептов, но и все окружающее его культурно-деятельное человечество, направляясь на другой, еще невидимый, но уже желанный берег Стикса? Почему, подчинившись неумолимой логике рассуждений автора, приняв его метод, оценив невероятный по объему и содержательной емкости материал и его целенаправленную обработку, никак не можешь отделаться от ощущения, что за этим логическим методом, объективирующим взглядом стоит абсолютно личностная позиция, горячая, не допускающая ни возражений, ни диалога, позиция человека, нашедшего обоснование самым сокровенным интенциям своей души, и поэтому столь неприемлемая в своей бескомпромиссной прямоте многим и очень многим? Почему, наконец, появление предыдущей книги2 повисло в пустоте (ни одной рецензии или отклика, не считая мало чего стоящих кулуарных перешептываний), и столь фундаментально задуманные исследования прошли незамеченными нашим музыкознанием? Что и побудило меня, непрофессионала в данной области, однако человека, восхищенного упомянутыми трудами и донельзя возмущенного упомянутым равнодушным замалчиванием, сделать попытку если не анализа, то хотя бы личного комментария к работам и творчеству их автора.
По необходимости и естественной логике буду говорить о двух упомянутых книгах, представляющих неразрывное целое; последняя является в некотором смысле итоговой всем предыдущим работам Мартынова, начиная с "Истории Богослужебного пения" (1987, опубл. 1994).
Поражает не столько фундаментальность и многогранность исследований (на вооружение взята, ни много ни мало, вся мыслимая история западноевропейской музыки, в обширном контексте других музыкальных практик настоящего и древности), сколько масштаб осмысления: здесь философия музыки, философия ее философий; работы крупнейших современных историков и философов, примененные как инструмент анализа профессионально-музыкальных аспектов. Смею утверждать, что в современном отечественном музыкознании мы не найдем подобных исследований3.
Уникальность, многоуровневая стереоскопичность взгляда Мартынова проистекают из его многогранной натуры музыканта-практика, историка-исследователя, философа, втянувшего в поле зрения священные тексты и исторические документы древнего мира, святоотеческие писания, теоретические труды одиннадцати веков существования западноевропейской музыки, описания музыкальных систем, нотные тексты, положения и выводы философов и композиторов XX века. О параллельности композиторской и писательской работы Мартынова, происходящей из одного главного побудителя — поиска истины и путей ее обретения, я скажу подробнее позже, здесь же назову главный фундамент, сквозную тему книг: связь человеческой жизни, сознания и деятельности с Космосом и Бытием и выявление музыкальных процессов через типы этой связи, благодаря чему кардинальное значение в выводах автора приобретает проекция христианского Откровения на европейскую музыку. Отдавая предпочтение человеку космической корреляции, или традиционно ориентированному человеку, перед человеком исторически ориентированным, Мартынов тем не менее ведет свое исследование, находясь в истории и поверяя ее высшим авторитетом — Новозаветным Откровением. Такое приложение говорит не столько о том, как история музыки отражает христианское миросозерцание (об этом, собственно, — большинство трудов историков), сколько о том, как через музыку и формы ее трансформации осуществляется предначертание Откровения и какую роль в этом играют композиторы. (Должен заметить, что в рассуждениях автора нет никакого апологетизма или конфессиональной партийности.)
Более того, со многими исходными положениями Мартынова согласуются высказывания других ученых. О самодостаточности так называемых традиционных музыкальных культур и о гармоничном согласии носителей этих культур с Космосом говорит Г.Орлов. Он же резко критикует распространенную точку зрения о музыке как универсальном языке, цитируя этнографов Дж. Блэкинга ("Музыка как первичная моделирующая система") и А.Мерриама ("Антропология музыки") и делая выводы: "[музыка] дает человеку шанс вступить в жизненно важный контакт с труднодоступными уровнями существования, указывает на нечто “позади” себя, но то, на что она указывает, неотделимо и неотличимо от звучания. Смысл и средство, вестник и весть едины, неповторимы и незаменимы […] “Язык” — одна из таких соблазнительных предательских аналогий. “Коммуникация” — другая […] Музыка […] ассимилируется в индивидуальном опыте, и проживается как реальность. При этой установке она перестает служить объектом, противостоящим субъекту, но становится тем, что происходит со слушателем. Такой контакт с музыкой возникает только тогда, когда она становится его реальностью, когда, оставив суждения, он теряет в ней свое “я”, отождествляется с ней, — становится частью, тождественной целому. Это и есть партиципация, — проживание реальности, творимой живым мифом — музыкой". (Орлов, с. 364–366).
Приведу цитату из Мартынова ("Opus Posth", с. 81–82): "Предназначение музыки заключается не в том, чтобы ее звучание услышал кто-либо, но в том, чтобы звучание это могло служить некоей “распоркой” бытия. Если убрать эту "распорку", Бытие опадет и скукожится. Ибо именно через неслышимое звучание музыки происходит осуществление мирового порядка. И именно это имелось в виду, когда выше мы говорили о том, что музыка “пребывает в сфере форм бытия”. Вообще же уверенность в том, что “музыка пребывает в сфере формы бытия”, представляет собой наиболее глубинную и фундаментальную интенцию сознания. И ангельское пение, и звучание космических сфер есть всего лишь внешнее концептуальное оформление этой интенции. И когда мы встречаемся с рассуждениями об ангельском пении или о звучании сфер, то нас не должен волновать вопрос о том, существуют ли эти явления на самом деле и верят ли в эти явления рассуждающие о них. Мы должны знать лишь то, что за всеми этими рассуждениями стоит уверенность в том, что музыка пребывает в сфере бытия, т. е. в том, что музыка — это не то, что слышится, и даже не то, что звучит, но то, чем звучит звук, и то, что звучит в звуке, а также то, что своим неслышимым звучанием обеспечивает само существование форм бытия".
Эти фундаментальные позиции обоих ученых определяют всю дальнейшую концепцию постепенного вычленения музыки из сферы форм бытия и ее превращения в произведение искусства, однако именно Мартынову удалось впервые во всей полноте увязать и описать взаимосвязь типов культур, культурных циклов, их фаз, отношения к Бытию с конкретными музыкальными явлениями, т.е. формами музыкальных практик, порожденными различными типами движения сознания. Анализируя западноевропейскую историю музыки (в парадигме которой мы все еще находимся), Мартынов раскрывает постепенное отпадение человека от Бытия в многоплановой картине параллельного анализа культурных знаков, исторических свидетельств, документов, музыкальных памятников, выводов историков, среди которых О.Шпенглер, С.Павленко, С.Трубецкой (см., в частности, главу "Проект хронологических соотношений", в кн. "Конец времени…"). В этой замечательно выстроенной и блестяще аргументированной концепции (хочу подчеркнуть важность найденного Мартыновым метода инструментального анализа с помощью базисных философских разработок — Хайдеггера, Леви-Строса в 1-й книге, Фуко и Адорно — во 2-й) есть много прямо-таки завораживающих своей логической убедительностью страниц и отдельных острых замечаний, сравнений, помогающих мгновенно уловить суть идеи автора. Возьмем, например, подробное рассмотрение процесса трансформации музыки res facta (XIII—XVI вв.) в opus-музыку эпохи Барокко ("Opus Posth", с. 67 и далее), описанного как "изнутри", на музыковедческом материале, так и "снаружи", на высшем уровне дискурса, учитывающего как знаки и символы Бытия и жизнепорядка эпохи, так и современный взгляд культуролога (в данном случае Фуко). Приведу краткие цитаты из книги "Зона Opus Posth":
"Кругообразное движение сознания порождает состояние пребывания, при котором все пребывает во всем. Круг сходств объединяет мир и человека в целостное синтетическое единство, в котором человек пребывает в мире и мир пребывает в человеке […] (с. 68).
[…] Прямолинейное движение сознания порождает состояние ухода от себя к иному, при котором все уже не пребывает во всем, ибо теперь упор делается не на то, что это подобно тому, но на то, что это отлично от того. Линия, заключенная между тождеством и различием как между двумя точками, разделяет человека и мир… Бог тоже больше не пребывает ни в мире, ни в человеке, но существует сам по себе где-то за пределами мира и человека […] (с. 71). Переход от принципа variеtas-композиции к принципу композиции есть переход от сложного сочетания кругообразного и прямолинейного движения к движению исключительно прямолинейному. Сочетание кругообразного и прямолинейного движения образует контрапункт. Контрапункт — это не только техническое понятие, это не только искусство сочетания самостоятельных мелодических линий друг с другом — это интеграция различных начал в единое пространство, в то время как полифония — это дифференциация единого пространства на составляющие его элементы" (с. 88).
"Именно это функциональное переосмысление и обеспечивает возможность тематического развития […] что и приводит к появлению полностью автономного, опирающегося только на самого себя […] музыкального произведения […] Возникновение идеи автономного, из самого себя произрастающего музыкального произведения знаменует собой конец музыки res facta и рождение opus-музыки. Музыка выдворяется из пространства сакрального искусства и вступает в пространство искусства как такового. Это обусловлено тем, что на исторической сцене появляется новый человек — человек переживающий, или homo aestheticus" (с. 88). О том же говорит свящ. П.Флоренский: "Когда разлагается религиозная устойчивость мировоззрения, и священная метафизика общего народного сознания разъедается индивидуальным усмотрением отдельного лица с его отдельною точкой зрения… — тогда и появляется характерная для отъединенного сознания перспективность" ("Обратная перспектива"). Понятие перспективы и есть одна из реализаций прямолинейного движения сознания (цит. по Орлову, с. 400–401).
Направление мысли у Орлова часто очень сходно с мартыновским, вот примеры из его книги "Древо музыки":
"Другие точки соприкосновения относились к методам воссоединения с божественным началом и достижения внутренней духовной цельности. Эти методы, опиравшиеся на не-дуалистический взгляд на тело и ум, разными путями связывались с мистическим опытом во всех древних религиях, больших и малых.
Индуизм, буддизм, ислам и Библия в равной мере исходят из неделимости психофизической природы человека. Любопытно, что монастырь св. Катерины, построенный в IV веке у подножия горы Синай, стал местом, где возник, культивировался и получил обоснование особый вид молитвы, распространившийся затем по всему христианскому Западу […]
Тесно и систематично связывая молитву с особыми приемами дыхания, исихасты осуществляли мистическое единство ума и тела точно так же, как это достигается в буддистской медитации, индийской йоге и исламском дхикре, — невзирая на все различия их символических и обрядовых систем, верований и догматов […]
При глубоких, бросающихся в глаза различиях молитвенного поведения в разных религиях трудно поверить, что все они исходят из одного источника. Еще труднее допустить, что из того же источника рождается звук, который мы называем музыкой. Этот общий источник — сам человек в его живой целостности: его дыхание — божественный дар всему живому, в котором материальное неотделимо от духовного, — и его сердце — средоточие, поддержка и чувствилище жизни […]
В этом смысле собственно молитва — не единственный путь богопочитания и мистического единения с сущим. Суфиты, тибетские монахи, мусульмане и индусы воспринимают рождение звука как богоявление, теофанию. Пифагорейцы и Платон говорили о музыке слышимой и неслышной; индонезийцы, для которых звук слышимый есть манифестация неявленного звука, обитающего в сердце; мастер Чен китайской легенды и мальчик африканского племени баронга, которые пытаются уловить ускользающую мелодию в сердце, — всеми ими движет одна и та же “естественная теология”.
Общность источника затемняется в тот момент, когда каждый из них пытается объяснить свое поведение. Пробиваясь сквозь многослойную почву несхожих культур, единый импульс получает трудно сравнимые мифологические описания, опирается на разные символические системы, проявляется в специфических модуляциях голосов в молитве и, в конечном счете, в специфических звуковых свойствах музыки […]
В таком свете и следует рассматривать западную разновидность "песни хвалы и молитвы" — григорианское пение. Это общепризнанное григорианское пеине еще не было музыкой — автономным искусством, призванным доставлять эстетическое удовлетворение. Оно было чем-то большим, чем музыка, — неотделимой органической частью христианской ритуальной жизни в целом. Но даже это определение недостаточно полно. Крайне существенно увидеть в этом феномене суть духовной партиципации и опыта, символического посредника, проводника особой духовной среды, которая для верующего становилась реальностью […]
…Мелодическое движение в открытом зыбком поле модальности телеологично. От него ожидают не возвращения вспять, к началу, а движения к предчувствуемой, но неведомой цели в будущем. В своем символическом значении оно провиденциально — это музыкальное воплощение эсхатологической устремленности к осуществлению обетования.
В мире веры осуществление обетования достигается не посредством сознательно планируемых действий; оно приходит само в положенное время. И потому человек, приобщающийся к символической реальности григорианского пения, не старается нетерпеливо предугадывать его заключительный тон и не думает о его структурном порядке" (Орлов, с. 376–385).
Замечание Мартынова о расфокусированном восприятии, нефиксирующем зрении/слухе ("Opus Posth", с. 52–54), относящееся к феномену контрапункта, также находит соответствие у Орлова: "Чтобы следить за развертыванием контрапунктической ткани, нужно совершить невозможное: попеременно фиксировать вниманием множество ускользающих точек, одновременно удерживая в восприятии все их сплетение. Другой путь — вбирать его “расфокусированным”, открытым всеприемлющим слухом в медитативном состоянии" (с. 396). (К сожалению, Орлов не дифференцирует понятия контрапункта [res facta] и полифонии [opus-музыка], что так важно для концепции Мартынова.) Размытость, нечеткость концепции Орлова не умаляет его поразительных выводов, полностью совпадающих с выводами Мартынова и подтверждающих правоту нашего автора другими источниками.
Размышляя об Истории (в том числе музыкальной) как о процессе отчуждения Откровения, постепенной трансформации "достоверности спасения" в "достоверность свободы" в человеческой жизни, Мартынов делит этот процесс на периоды, или исторические фазы, в которых, на разных уровнях, последовательно осмысляются и описываются типы движения сознания, способы передачи и хранения информации, формы существования музыки, типы музыки, уровни понимания красоты, источники возникновения музыки, и т. д., то есть весь спектр музыкальной деятельности человека на протяжении веков, в его соответствии уровням отношений с Бытием. Необходимость точной терминологии в сложной системе классификаций, опоры на емкие понятия, приложимые к конкретным явлениям, заставили автора ввести новые термины и обозначения, до сих пор не имевшие места в музыкознании, такие как variеtas, бриколаж, opus-музыка, opus posth-музыка и другие...
Очень важное значение принимают размежевания понятий, до Мартынова часто смешиваемых, но теперь прилагающихся к различным музыкальным практикам: "музыка" и "богослужебное пение"; "контрапункт" и "полифония"; принципиальное значение придается смене способов фиксации музыки — рукописного, печатного, электронного (звукозапись).
Выше давались цитаты по проблематике возникновения феномена композиции, теперь предлагаю несколько цитат, касающихся конца времени композиторов и приводимых Орловым:
"Кардинальной ошибкой классической мысли […] была вера в то, что время можно остановить, что можно постигнуть вещи в их непосредственном обличии и определенным путем […] Вследствие этой ошибки мы обнаружили, что брошены в бушующий поток, из которого нет пути назад, в котором нет ориентиров…" (А.Пуссер, 1972).
"Будущее пусто. В наше время это кажется особенно очевидным. Единственный способ справиться с пустотой — это игра случая, некоторый абсурдный способ поведения. Полная пустота будущего разоблачает ошибочность логики и рационализма"… (Дж.Натолл, 1970).
"За несколько десятилетий устойчивая обозримая жизненная среда невообразимо расширилась, усложнилась и фрагментировалась. Человек, пытающийся постигнуть порядок в этой новой действительности, найти в ней свое место, оказывается перед лицом хаоса, чувствует себя брошенным в бурный поток, в котором не за что ухватиться и нет пути назад… Хаосом можно овладеть лишь посредством структуры — упорядочивания сочетания элементов, утративших собственную ценность и значение. Структура стала для композиторов главным предметом забот — последним прибежищем организующей силы интеллекта и последним оправданием существования искусства […]
[…] Сверхорганизованная музыка, музыка случая, импровизация без опоры на какую-либо модель приводят к трудноразличимым результатам. Композитору более нечего сказать от своего лица. Теперь он видит свою задачу в создании возможностей" (Орлов, с. 411, 413). Об этом же моменте подробно говорит В.Сильвестров (см.: "Музыка — это пение мира о самом себе". Киев, 2004).
В последней главе книги "Зона Opus Posth" Мартынов конспективно повторяет весь процесс трансформации европейского сознания, истории и музыкального творчества, подробно проанализированный в двух обсуждаемых книгах. И последним скрепляющим стержнем его рассуждений (уже достаточно аргументированных анализами Лиотара, Хайдеггера, Фуко и др.) выступает поразительная по силе обобщения классификация эпох с помощью двух подсказок-аналогий: древнеиндийской системы каст (предначертанной сортировки человеческих типов) и Новозаветного Откровения о конце мира; здесь Восток и Запад встречаются, взаимодополняя друг друга и объясняя на высшем уровне историю и сознание. И хотя можно спорить о правомерности такого приложения (или посчитать его своеобразным бриколажем), нельзя не признать, что это приложение работает самым наглядным образом, помогая воспринять таблицу и схемы развитий, предложенные Мартыновым, в ярких образах и символах. Четыре касты (мудрецов, воинов, производителей ценностей, слуг-плебса) и четыре всадника Апокалипсиса — последние, может быть, самые сильные объяснения вселенского смысла проведенного исследования, ибо эти объяснения исходят от божественных авторитетов древности и накладываются "один к одному" на проекцию избранных автором тем и картину современной жизни (с. 270–272).
Вот эта таблица (см. с. 281–282), о которой сам автор говорит как об итоге и цели его рассуждений:
Датировка (примерная)IV–X вв.XI–XVI вв.XVII–XX вв.1970-е гг.
Символ духа временивсадник с луком на белом коне
всадник с мечом на рыжем (красном) коне
всадник с весами на вороном (черном) коне
всадник по имени "Смерть" на бледном (бесцветном) коне
Антропологический типбрахманы (монахи)
кшатрии (воины)
вайшьи (производители ценностей)
шудры (слуги)
Тип движения сознаниякруг
спираль
прямая линия
Исторические фазыиконосфера
культура
цивилизация
информосфера
Способ передачи и хранения информацииустный
рукописный
печатный
электронный (звукозапись)
Формы существования форм музыкисакральное пространство
пространство сакрального искусства
пространство искусства
пространство производства-потребления
Понимание красотыпространство пребывания
конденсация пространства в объект
объект переживания
объект манипуляций
Типы музыкиcantus planus
музыка res facta
opus-музыка
opus posth-музыка
Принципы организации музыкальногоматериалаvarietas
varietas-композиция
композиция
пост-композиция (бриколлаж)
Основание возникновения музыкальной тканиоткровение
авторитетный первоисточник
представление
информационный повод
Формы существования музыкальной тканивоспроизведение
произведение-воспроизведение
произведение
проект
Типы производителя музыкальной тканипроводник
комментатор откровения
автор
инициатор проекта
Считаю возможным заполнить в ней пустующую клетку и в соотношении "исторические фазы/типы движения сознания" (иконосфера/круг; культура/спираль; цивилизация/прямая линия) охарактеризовать тип сознания в фазе информосферы (настоящее время) как "броуново движение" — хаотичное, бесцельное блуждание точек, повинующихся лишь внешним толчкам со стороны таких же беспорядочно движущихся точек.
При всей выстроенности концепции Мартынова, закономерности его выводов меня не покидает ощущение, что в этой телеологичности заложена глубочайшая субъективная позиция автора, желающего увидеть мир именно так, а не иначе. К этому неизбежно и фатально подводит вся его систематизация и классификация музыкально-исторических процессов. И хотя Мартынов осознает себя выросшим в парадигме европейского сознания Нового времени, окрас его дискурса — русская апокалиптика; его экстремалистский, не знающий компромиссов пафос идет из русской традиции (здесь автор может вполне со мной не согласиться), из той апокалиптической преднастроенности, которая всегда отличала русскую мысль и окрашивала ее в неповторимые тона. В книгах Мартынова постоянно сквозят удивление и гордость первопроходца, застолбившего новую территорию многочисленными флажками открытий на своем пути. Конечно, анализ ситуации сиюминутной — дело ненадежное, и дистанция в 20–30 лет наверняка поправит расставленные акценты. И кто знает, может быть, будущие, и не обязательно европейские, ученые, которые попытаются объяснить нашу эпоху (если это будет возможно), воспользуются другой логикой, другими классификационными принципами, исходя, например, из деления музыки на исполняемую мужчинами или женщинами, или слышимую в поле, в доме, на вершине горы, или добытую воровством, или присланную как заразный вирус (пользуюсь концептуальной аналогией Борхеса)… Но это все виртуальные фантазии…
Как мы видим, Мартынов далеко не одинок в своих оценках и выводах, но там, где другие исследователи (и Г.Орлов, в частности) останавливаются, Мартынов начинает новую тему, более важную, чем анализ прошлого и даже настоящего музыкальной истории, включая постмодернизм: тему предела времени и чаяния запредельного, другого пространства. Этому последовательно посвящено его собственное творчество в зоне opus posth.
Сначала несколько предварительных замечаний. Как говорит сам Мартынов, уже в юности он почувствовал кризис субъективного выражения как свершившийся факт и, как следствие, осознал невозможность для композитора сказать что-то новое (см. очень важные для всех последующих установок описания своего творчества в ситуации 70-х годов в книге "Зона Opus Posth", с. 129–138). Он не хочет говорить как традиционно ориентированный композитор, ибо уже не может разделить эту установку; тем не менее его индивидуальный творческий стиль абсолютно узнаваем, несмотря на кардинально различный материал в его руках, — узнаваем, точнее сказать, метод его работы (мантроподобная репетитивность, с использованием вариативно-аддитивных техник), узнаваема остраненная обработка материала, взятого, как правило, из чужого репертуара (барокко, романтизм, грегорианика, Восток); статичность, внеперсональность высказывания; "метатекст", соприсущий или предсущий его сочинениям, от "Войдите!" и "Opus posth I" и далее практически во всех его композициях.
Этот парадокс — исключительно индивидуальная печать стиля, с одной стороны, и какое-то отсутствие собственной содержательной субстанции произведения — о чем оно? (остается лишь звуковой процесс, поток, цель которого ускользает за пределы музыки), с другой, — делает его вещи такими трудными для понимания и оценки музыкантами, композиторами, в частности. (С этим я столкнулся в высказываниях Пярта, Сильвестрова, Волконского, уже не говоря о когорте московских авторов, не приветствующих творчество своего коллеги.) Однако, кажущаяся примитивность, обедненность, диспропорциональность композиций Мартынова — следствие глубочайшей обоснованности: это высказывание абсолютно прямое, нелицеприятное, принуждающее к со-присутствию, со-бытию, со-стоянию, и ждущее от слушателя/исполнителя если не той же основательной метафизической оснащенности, то хотя бы готовности сесть в одну лодку с автором. Мартынов всеми доступными ему способами, всем арсеналом своих стилистических мимикрий называет то, что мы утеряли на протяжении последних четырех столетий, то пространство, которое формировало полнокровно функционировавшие музыкальные практики и которое сейчас воспринимается лишь фрагментарно или подменяется другим пространством в результате неверных, неполных, раздробленных эстетических оценок.
Эта невозможность онтологической, бытийственной целостности, выявляющаяся в плане личной биографии как крупнейшая неудача (после всех восторженно-наивных, зачастую радикальных поисков в юности и зрелости), понимается мною (на фоне моих аналогичных претензий и шагов, проделанных в свое время) как психологическое обоснование содержания книг и его музыки последних лет. Не является ли это апокалиптическое предвещание, педалирование конца, помимо объективной обоснованности, как бы отместкой судьбе, не давшей автору уйти в монастырь или в чистое созерцание, или раствориться в блаженстве меланхолического незнания? Отместкой, но и анализом этой судьбы, намертво скрепленной с Историей, однако вкорененной во все еще теплеющий Космос и раскрывающейся как просвещающее учительство (разве философ не есть учитель ищущих?). Мне кажется, такая сгущенность содержания его книг не только находится в резком контрасте с безразличием со стороны музыкантов, занятых своими узкопрофессиональными поисками, замкнутых в своих цехах, живущих, не зная, есть ли еще за окнами чистый воздух; это равнодушие демонстрирует невостребованность сказанного вслух слова, нечувствительность общества, у которого отмирают болевые точки, сигнализирующие о смертельной опасности. В авторском комментарии к компакт-диску "Opus Posth" ("Длинные руки рекордс", 1997) Мартынов обнаруживает свою, может быть, самую сокровенную мечту, жизненную цель: "Что находится за этими пределами? И можно ли, разбив эту скорлупу, попытаться прикоснуться к некоему Иному? Как хотелось бы быть тем монахом со средневековой гравюры, которому удалось добраться до конца света, просунуть голову сквозь небесную твердь и увидеть зубчатые колеса, приводящие в движение планетные сферы! Выйти за пределы конца и начала — не в этом ли подлинная цель человеческой жизни?" Мечту, в которой он признается как бы походя, на самом деле приоткрывая механизм амбивалентности художника и исследователя, созерцателя и рефлектирующего аналитика, созидателя и саморазрушителя одновременно, ибо заглянуть в Тайну Бытия и значит умереть для мира.
Я хочу условно поделить основные произведения Мартынова на три вида или категории, но совсем не так, как это принято в обычных классификациях: это вещи-ритуалы, вещи-утопии и вещи-проводники, или провожатые.
В основе вещей-ритуалов лежит модель магического процесса партиципации. Называю выборочно: "Иерархия разумных ценностей" (1976), "Гимны" (1978), "Распорядок дня" (1978) и другие вещи для ансамбля ударных, "Ночь в Галиции" (1996), "Танцы Кали-Юги" (1995), "Танцы на берегу" (2003).
Ритуальность, внеперсональность — эти черты творчества Мартынова уже многократно подчеркивались различными комментаторами. Минималистический характер звукового или словесного материала, репетитивные техники, отсылка к стилевым признакам ритуалов разных культур (как их видит европеец) — все это свойственно перечисленным произведениям. Так, например, "Иерархия разумных ценностей" — словно бы мыслимый, виртуальный мир будущего, выстроенный Хлебниковым ("Зангези") как пантеистически футуристская панорама вселенских смыслов природы и человека; и служится этот ритуал словами прозорливца (Хлебников) и действиями-разметками режиссера (Мартынов).
Другое погружение в канонически очерченное пространство — "Распорядок дня" для ансамбля ударных — обобщающая характеристика азиатской жизненной ментальности через призму квази-"индийской" музыки (соответствующий выбор ритмического и тембрального материала).
"Ночь в Галиции" — праславянский архаический фольклор и снова Хлебников: выдуманный мир, фантастическая сказка с лирическим концом. Фортепианные "Танцы Кали-Юги" и "Танцы на берегу" (имеющие еще и инструментальные версии для больших составов) погружают, каждый раз по-своему, в мир статичного пребывания в фазе посмертного, посткатастрофического пространства, в рефлексию еще живущего сознания на ушедшую жизнь: отсюда столь ярко выраженный мрачный характер этих пьес, по сравнению со светлой, игровой атмосферой предыдущих.
В "утопиях" прямо высказываются идеал или цель, недостижимые на земле или в этой жизни, что пропевается или проговаривается словами священных авторитетов: "Рождественская музыка" (1976), "Серафические видения Франциска Ассизского" (1978), "Войдите!" (1985), "Апокалипсис" (1991), "Плач Иеремии" (1992), "Игры ангелов и человеков" (1999), "Сингапур" (2005). В этих сочинениях высказывается прямое слово автора, его позиция безо всякого остранения; Это в каком-то смысле его opus-музыка. Здесь опять поражает многообразие подходов к проблеме, поиск адекватного музыкального отображения выбранной цели, то есть идеального мира: наивно-детское, куплетное пропевание истин христианского благочестия в "Рождественской музыке"; роковая энергетика экстатических взлетов в "Серафических видениях"; использование клише романтического языка как символов Красоты и Пути для поступенного вхождения в Рай ("Войдите"!); сложнейшая символикочисловая конструкция мотивов, интервалов, голосоведения, то есть "звучащее Богословие" в "Апокалипсисе" и "Плаче Иеремии", и, наконец, откровенно масс-культурный, кроссоверно-поп-музыкальный конгломерат стилей (от индийской мелодики до ритмов американского мюзикла), призванный утвердить идею солнечной гармонии, социального равновесия и материального благоденствия на территории утопического "Сингапура" устами мудреца Лао-Цзы. (Остается проблема искренности или двусмысленности позиции автора в его музыкальном проекте-высказывании.)
Третья группа — произведения-"проводники", или "напутствия", или "послания": это группа очень различных по своим составам и масштабам вещей, смысл которых — адресовать слушателя к определенной цели, раскрыть перед ним способ или путь прикосновения к конкретной истине; это перформансы, или акты, или способы, предоставляющие слушателю инструмент или орудие обретения мета-цели, лежащей вне произведения: "Партита" (1976), "Листок из альбома" (1976), "Opus posth I и II" (1984—1993), "Коан" (1996), "Народный танец" (1997), "Бриколаж" (1998), "Разговор об отсутствии поэзии" (1998), "Чудотворец был высокого роста" (2000), "Осенний бал эльфов" (1999) и др.
Особую группу, не сливающуюся с вышеперечисленными, представляют сочинения на латинские тексты традиционных католических служб: "Magnificat", "Stabat Mater", "Requiem".
Я не упоминаю многих других сочинений Мартынова — ранних, написанных на случай, театральных или просто мне не известных, и хочу повторить, что мое деление условно и что точкой отсчета является содержание его книг — квинтэссенция его идей и параллель к его музыкальному творчеству. Думаю, что слушателю, следящему за событиями, будет нетрудно понять смысл моих рассуждений на примерах исполненных и записанных в последнее время сочинений нашего автора.
Достойно сожаления, что у Мартынова нет своего литературно-философского апологета, писателя, исследователя, публикатора, какими были Сувчинский для Стравинского, Адорно для Шёнберга, Ивашкин для Шнитке. Прекрасные работы и статьи М.Катунян, Т.Чередниченко, В.Пацюкова, А.Григорьевой и некоторых других касаются отдельных тем или аспектов его творчества, но они не осмысляют его во всей полноте литературных, религиозных и культурно-философских связей, да и опубликованы, в основном, в специальных изданиях и энциклопедиях.
Мои скромные комментарии претендуют лишь на указание насущности этого хотя бы даже с целью популяризации; однако думаю, что время для подведения итогов еще далеко не настало.
В заключение постараюсь суммировать высказанное. Мартынов — композитор, мыслитель с совершенно особым оригинальным лицом, с поражающим по своему диапазону масштабом видения и способами решения поставленных задач. Еще раз в этом месте хочу повторить: его музыка и засвидетельствованное в книгах мировоззрение — абсолютно неразрывны в своей проблематике, хотя отдельные фазы творчества могут быть чрезвычайно различны, если не взаимоисключающи; в этом — парадокс амбивалентности живой личности, раздирающейся между выстроенной доктриной и остротой переживания момента. В историческом контексте его творчество возникло на фоне советского художественного концептуализма конца 1960 — начала 1970-х годов, а идейными спутниками сегодня являются Сильвестров, Пярт, Пелецис, Кнайфель, Рабинович, Батагов, Загний.
Можно ли говорить об истоках его творчества и философии, об определяющих их влияниях? Не мне судить о философских корнях, здесь разберется круг наших исследователей — философов и культурологов, которые с горячим пониманием нашли у Мартынова-музыканта поддержку их актуальным мыслям: мне в самом общем плане видятся фигуры Шпенглера, Хайдеггера и… Борхеса (не буду забираться в разъяснения)! Зато его музыкальным прародителем (не считая использования сугубо технических приемов американских минималистов), вне всякого сомнения, — единственным, но каким! — является Стравинский4. Прямого стилистического влияния здесь нет и не может быть, подобно тому как и Стравинский не вышел из какой-либо одной школы; поэтому говорю не о влиянии, а об уподоблении этому грандиозному универсальному русскому гению. Стравинский был первым композитором XX века, по-новому понявшим всю проблематику адаптации наследия и выработки музыкальных техник, превратив свое творчество в место встреч с разными эпохами и музыкальными языками, присвоив своей неповторимой личности практически всю мыслимую европейскую историю от органума до сериализма (включая джаз и фольклор) и став, таким образом, первым композитором постмодерна. И как универсальность Стравинского проявляется и определяется через метод его дискурса и некую "личную константу" сверхзаданности, сверхпотребности, обеспечивающую масштаб его музыкального космоса, так и творчество Мартынова узнаваемо (повторим это) благодаря собственному методу работы с самым разнообразным материалом, где, однако, вектор поиска источников и направлений неизмеримо расширяется, а "личная константа" поднимается до уровня глубочайшего духовного обобщения, до обнажения "последних истин" (часто очень конкретных, сравним "Коан" или сочинения на тексты Хармса), истин, которые, однако, открыто не высказываются, но к которым слушатель просто отсылается. У Стравинского первоисточник взят как эстетический объект, как предмет удовольствия и композиционного манипулирования; результатом является опять же произведение высокого искусства, соединяющее прошлое и настоящее время в парадоксально гармоничном симбиозе. У Мартынова первоисточник — это объективированный символ данной эпохи-культуры, данного языка, содержащий в своей духовной вертикали смыслы, которым придан архетипический окрас; возвращенный в координаты своих смыслов, исходный источник подвергается у Мартынова процессу мультипликации, технике снятия всех психологизирующих моментов и становится объектом медитирования, в результате чего уничтожается его эстетическое существование и возвращается бытийственное значение; слушатель/исполнитель становится свидетелем и соучастником потока, исключающего противопоставление прошлого и настоящего, уносящего в состояние недвойственности, приобщающего к некому неописуемому ритуалу. Больше того: для Мартынова, увидевшего в нынешней "постисторической" ситуации совершающийся Апокалипсис, остался единственно возможный жест (кстати, абсолютно русский по духу): сожжение всех кораблей и последующее за этим самосожжение (имеется в виду композиторское, авторское творчество). Образно говоря, многие сочинения Мартынова — это как бы разрывы, дырки в исторической реальности, в ее музыкальной плоти, уничтожающие благополучие ее бытия с тем, чтобы проглянуло запредельное; эта операция, повторю, отнюдь не носит характер эстетического возвышения "духовного над мирским", а является актом онтологического перформанса, апофатически указующего на то, на что еще мыслимо указать. Справедливости ради нужно отметить, что этот путь был отчасти подготовлен минималистами, Кейджем и восточными духовными практиками. И именно это подсознательно чувствуемое уничтожение традиционной музыкальной реальности в руках умелого "террориста" является одной из основных причин, почему его деятельность так пугающа, чужда и даже неприемлема для многих собратьев по ремеслу, да и для простой неискушенной публики. Опасность, обрыв, бездна сквозят из его композиций и книг, оттуда не брезжит любовь и красота; это, равно как и методичная, железная логика проведения операции, как раз и страшит более осторожных и беспечных. Но так происходит далеко не во всех его вещах. Большие, столбовые композиции-"утопии" ("Рождественская музыка", "Войдите!", "Апокалипсис", новая вещь "Сингапур") — свидетели созидания, заботливо выстроенные "храмы", они как раз и есть законченные, осуществленные личные позиции (каждая — в свое время), несмотря на все усилия автора снять персональную причастность, высказывание от первого лица; авторские позиции, выраженные доступными средствами и запоминающиеся именно как опусы, сочиненные в "неопусной" технике…
Книги Владимира Мартынова, о которых шла речь, взаимодополняя друг друга, открывают перед читателем необозримый простор видения, невероятную многослойную стереоскопию. Ведь тема, выведенная в заглавие, — казалось бы, узкопрофессионально музыкальная — оказывается на поверку болевой точкой, частью и поводом самой актуальной и целостной философии Бытия и Истории. И если читатель вместо того, чтобы задать по-журналистски глупый вопрос, а почему композиторы все еще существуют и сам Мартынов еще пишет музыку, прочтет эти книги и, отвлекшись от повседневного банального опыта, проникнется нескрываемой любовью автора к музыкальным культурам прошлого (и вообще к традиционным музыкальным культурам) и поймет причину этой любви, — тогда, возможно, и перед ним забрезжит догадка о "музыке, которую мы потеряли" и о бедности своей души в сие ничтожное время.
Этим далеко не исчерпывается проблематика творчества Мартынова как явления совершенно особого в нашей музыкальной культуре: аналитические статьи М. Катунян и Т.Чередниченко последовательно раскрывают его механизмы и движущие силы. Однако хотелось бы, даже на полемическом уровне, услышать и другие суждения о книгах и музыке Мартынова.
…Книга "Конец времени композиторов" заканчивается страшной, беспощадной сентенцией Хайдеггера — выводом его рассуждений о выстывании, вымораживании Бытия из человеческого сознания и жизни: "Каково же Бытию?", то есть каково же Творцу всего, если Его творение убегает, отказывается от самого акта творчества, лишая себя и мир любого смысла, и, оставляя жизнь, трансформируется в оболочку машинного механизма, способного лишь мгновенно самораспасться, как кафкианская машина, выполнившая последний приказ ("В исправительной колонии"). Казалось бы, после этого уже, как говорится, "ничего не попишешь", однако в последней книге Мартынов, зная, что развитие, равно как и его оценка, не останавливается, все же пытается, осмотревшись, если не найти пути выхода, то хотя бы завербовать себе подобных ищущих, поднявшихся до философии данного момента; в числе их, как уже ясно из его цитатных предпочтений, и Хайдеггер, и Введенский, и Батагов, и Сильвестров; и те, как он надеется, еще не известные нам "не-музыканты", которые воспримут эстафету.
Примечания
1 Мартынов В.И. Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности. — М., "Классика-XXI", 2005 г. Тираж 1000 экз. В дальнейшем ссылка на эту книгу дается в скобках ("Opus Posth") с указанием страницы.
2 Мартынов В.И. Конец времени композиторов. — М., "Русский путь". 2002. Тираж 2000 экз. В дальнейшем ссылка на эту книгу дается в скобках ("Конец времени…") с указанием страницы.
3 Исключение составляет книга Генриха Орлова "Древо музыки" (СПб.: "Композитор", 2-е изд., 2005), включающая также акустические и психологические аспекты существования музыки, но ей не хватает фундаментального мировоззренческого базиса и системности изложения, а в оценке современной ситуации автор останавливается на периоде авангарда 1970-х гг. В дальнейшем ссылка на эту книгу дается в скобках (Орлов) с указанием страницы.
4 Мартынов вспоминает о своем переживании некоей "передачи знания" в минуты общения со Стравинским в Москве в 1962 году.

Татьяна Герасимёнок - Insomnia.Poison (2016) Владимир Федосеев, БСО им. Чайковского. 2010. ГДРЗ

Pavel Karmanov - Music for Firework concert version by Alexei Khanyutin The Posket symphony, Nazar Kozhukhar Назар Кожухарь Карманов Ханютин

Владимир Николаев - Геревень, балет Телесюжет. Пермь, октябрь 2012


Pavel Karmanov - The City I Love and Hate - in Perm Dyagilev fest 2013 Alexei Lubimov,Elena RevichVadim TeyfikovSergey PoltavskiIgor BobovichLeonid BakulinOrgel Hall Perm, RussiaDyagilev fest 2013CULTURESCAPESFestival, Baselcomissionedlisten and

Владимир Мартынов - Войдите! (части 5, 6) Татьяна Гринденко, скрипка Ансамбль Opus Posth

ТПО "Композитор" - Jeux d'enfants Детские игры - Музыка Петра Поспелова и Дмитрия Рябцева. Слова Екатерины Поспеловой -

ТПО Композитор - Детские игры - Москва, "Возвращение", 2009 Музыка Петра Поспелова и Дмитрия Рябцева. Слова песни Екатерины Поспеловой. Для большого ансамбля

Владимир Николаев. Танцы вокруг банановой кожуры Экскурс в прошлое. На заре увлечения электроникой. Симпатичная электронная вещица из далеких разбойных 90-х

Петр Поспелов. Внук пирата. 1. Увертюра «Платформа». Винзавод, 29.11.2013

Петр Поспелов – Бог витает над селом – Стихи Тараса Шевченко Лиза Эбаноидзе, сопрано. Наталия Рубашкина, меццо-сопрано. Анастасия Чайкина, скрипка. Людмила Бурова, фортепиано Концерт памяти

Петр Поспелов - Селима и Гассан Симфонический триптих. Концертный зал Чайковского. Финал Конкурса композиторов YouTube 2010

Владимир Николаев - Японская сказка Стихи Арсения Тарковского Анатолий Горев, вокал

Петр Поспелов - Пипо растельмоз Квартет имени Э. Мирзояна и Мария Федотова, флейта Первая скрипка - Арам Асатрян Вторая


Владимир Тарнопольский - Чевенгур Наталья Пшеничникова Студия Новой Музыки Марина Рубинштейн (флейта) Никита Агафонов (кларнет) Михаил Оленев (тромбон)

Павел Карманов - Different Brooks для фортепианного квинтета. Таллинн, Eesti musika paevad. Владислав Песин и Марина Катаржнова, скр. Ася


Татьяна Герасимёнок - CERBERUS (2015) «Платформа». Винзавод, 29.11.2013

Петя и Волк и не только - спектакль Московского театра кукол Сергей Прокофьев. "Петя и Волк". Петр Поспелов. "Петя и Волк - 2". Автор идеи

Александр Вустин - Памяти Бориса Клюзнера Для баритона и струнного квартета. 1977 На слова Юрия Олеши. Владимир Хачатуров, баритон. Струнный

Встреча с Леонидом Десятниковым Дягилевский фестиваль 2015 Модератор: Елена Черемных, музыкальный критик



Владимир Мартынов - Бриколаж (фрагмент) Исполняет автор 23.02.2008 в КЦ ДОМ http://dom.com.ru/

Дорога Фильм Алексея Ханютина - Музыка Павла Карманова

Владимир Николаев - Сквозь разбитые стекла (фрагмент) Оркестр MusicAeterna. Дирижер Валентин Урюпин. Пермь. Дягилевский фестиваль. 27 мая 2013

Leonid Desyatnikov - Tango Eva Bindere - violin Maxim Rysanov - viola Peteris Cirksis - violoncello Leonid Desyatnikov

Леонид Десятников - Колхозная песня о Москве из к/ф «Москва» New Era Orchestra (Киев). Дирижер Татьяна Калиниченко Киев, Гогольфест, Сентябрь 2010

Pavel Karmanov - The City I Love and Hate - in Perm Dyagilev fest 2013 Alexei Lubimov,Elena RevichVadim TeyfikovSergey PoltavskiIgor BobovichLeonid BakulinOrgel Hall Perm, RussiaDyagilev fest 2013CULTURESCAPESFestival, Baselcomissionedlisten and

Pavel Karmanov - Twice a Double concerto 3-04-11 fine sound Olga Ivousheykova - baroque fluteMaria Chapurina - FlutePaolo Grazzi - baroque oboe Alexei Utkin

Pavel Karmanov - Force major (2010) studio record for 2 Violins & 2 Pianos - Elena Revich, Marina Katarzhnova (violins) Vadym Kholodenko

Другие видео