Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Известия / Среда 15 ноября 2000

С великим произведением можно поступать как угодно -- что-нибудь да останется, решили Амбруаз Тома и его либреттисты. В финале оперы "Гамлет" (успешная парижская премьера -- 1868 год) все персонажи (за вычетом утонувшей Офелии и сраженного Клавдия, но включая живых-невредимых Полония и Лаэрта) стоят на сцене и поют: "Да здравствует Гамлет, наш король!" В авторской редакции для Лондона (премьера в "Ковент-Гардене" -- 1869 год) сделана уступка местной публике: Гамлет закалывается. В московской редакции Гамлет остается на сцене в скорбной позе. Режиссер Валерий Раку объясняет в программке: "В лирическом мире Тома невозможны те потоки крови, которые заливали шекспировскую сцену, но на языке музыки он описывает такую гибель души, после которой гибель физическая уже не имеет смысла".

С произведением малоизвестным обращаться можно еще более вольно, решили в "Новой опере". И скомпоновали пять актов партитуры Тома в два, целиком выкинули Лаэрта, Полония, могильщиков, балет... Такого не было ни с "Евгением Онегиным", ни с "Борисом Годуновым", ни даже с "Травиатой", идущими в "Новой опере" в редакциях Евгения Колобова. Утешаться можно, во-первых, тем, что русскую традицию это никак не задевает: отечественный слушатель помнит из оперы разве что Вакхическую песнь Гамлета -- коронный номер великих баритонов с заезженных патефонных пластинок. А во-вторых, тем, что опера Тома в оригинале непомерно длинна (однако ведь ставят же ее в Сан-Франциско и Женеве?), шедевром первого ряда не является, и купюры идут ей только на пользу.

Наверное, с этим стоит согласиться. И не придираться к изменениям в оркестровке, вызванным необходимостью привести старую партитуру к составу и строю современного оркестра. А также порадоваться тому, как аутентично звучит в оркестре саксофон -- модная новинка, изобретенная в середине XIX века бельгийцем Саксом. Кстати, единственная полная запись (EMI CDS 7 54820-2, с Томасом Хэмпсоном в заглавной партии) была выпущена незадолго до того, как поставил своего "Гамлета" Петер Штайн: теперь понятно, откуда у него взялась идея дать саксофон в руки актеру Евгению Миронову.

Шедевр Тома, хоть и не первого ряда, хоть и обрезанный-перемонтированный, все же дополняет знакомую нам историю музыки -- слушая предсмертную песню Офелии, можно угадать источник вдохновения Верди, писавшего предсмертную молитву Дездемоны в "Отелло". Кроме того, "Гамлет" прекрасен как образец чистой французской манеры. И здесь есть за что помянуть добрым словом молодого дирижера Дмитрия Волосникова.

Как правило, любая наша оперная команда, даже самая лучшая -- набор разных по природе голосов; стремление к единому вокальному принципу проявляется лишь в редких случаях исполнения барочных опер, требующих особого подхода к звуку (и это как раз входит в круг интересов Волосникова -- он уже ставил в фойе театра "Дидону и Энея" Перселла). Работам молодых певцов Ильи Кузьмина (Гамлет), Людмилы Кафтайкиной (Офелия) и Владимира Кудашева (Клавдий) не хватало мастерства и точности. Но и они, и даже исполнители второплановых партий (Сергей Шеремет и Максим Остроухов) старались нести своим пением то, чему обязал их дирижер, -- элегантность линии, отсутствие форсировки, разумную меру аффектации (из общего ансамбля, правда, досадно выбивалась заслуженная артистка Елена Свечникова). Если учесть, что оперу поют два состава, заслуги Дмитрия Волосникова нужно помножить надвое: едва ли не впервые мы услышали с нашей оперной сцены результаты планомерной работы дирижера над определенным, единым для всех певцов вокальным стилем -- в данном случае стилем французской лирической оперы.

То же самое касается хора, увы, по воле сократителей певшего лишь в первой половине спектакля, и оркестра, существовавшего на особом положении: иногда топорно ошибавшийся, но часто звучавший очень красиво, он был извлечен из оркестровой ямы (на ее месте соорудили полиэтиленовый затон, в итоге ставший могилой Офелии) и отправлен в дальний трюм, за сцену -- что нарушило органический баланс между оркестром и певцами. С другой стороны, зрелище далекого оркестра при фраках и лампочках выполнило в сценографии Марины Азизян роль смыслового задника, подчеркнув условность "театра в театре" (сцена "мышеловки" была забавно отыграна тремя гротескными мимами). Скупые деревянные конструкции, на которых разворачивалось действие, напоминали одновременно амфитеатр шекспировской арены и зловещий колодец (а "коробочка", бессовестно стучавшая в оркестре поверх партитуры Тома, -- маятник). Главными достоинствами постановки Валерия Раку, солидно скучноватой (второй акт мало что прибавил к первому) и порой разбавленной необязательными играми с реквизитом (вроде скручиваемого в косу занавеса), как всегда, остались внутренняя музыкальность и умение найти для вокальных ситуаций верный, по-хорошему оперный рисунок поз и мизансцен.

Интересно, что первым кандидатом на роль постановщика был Александр Сокуров, один из самых музыкальных кинорежиссеров, -- но его планы выглядели столь радикально, что даже бесстрашный худрук театра Евгений Колобов рискнуть не решился. Возможно, он оказался и прав: "Гамлет" не стал сенсацией, зато ожил и запел на французском языке и во французском духе. Суждено ли этому опыту иметь продолжение -- вот в чем вопрос.

ПОДПИСЬ:

Шекспировские Клавдий и Гертруда -- оперные персонажи